لاله دادآفرین، کارشناس مرکز اصفهان شناسی و خانه ملل در خصوص سبک معماری صفوی در یادداشتی نوشت: «در سال ۹۰۷ هجری قمری شاه اسماعیل اول سلسله صفوی را تأسیس کرد در ابتدای تأسیس پایتخت سلسله صفوی شهر تبریز بود، در اواخر قرن دهم هجری قمری در زمان شاه عباس پایتخت این سلسله از شهر قزوین به شهر اصفهان انتقال یافت. با انتخاب پایتخت جدید، و با ظهور معماری صفویه در این شهر، اصفهان به عنوان یکی از درخشان‌ترین شهرهای خاورمیانه گسترش پیدا کرد. بعد از آنکه اصفهان توسط شاه عباس صفوی به عنوان پایتخت انتخاب شد وی در طول ۴۲ سال حکومت خود، پیوسته به عمران و آبادی کشور، به ویژه شهر اصفهان به عنوان پایتخت پرداخت. ایجاد میدان بزرگ نقش جهان، عالی قاپو، مسجد شیخ لطف الله و سردر قیصریه، مسجد شاه، بازار شاهی، خیابان چهار باغ، شهرک جلفا، کلیساهای تاریخی و… در این شهر نتیجه گام‌ها و تلاش‌های شاه عباس بزرگ می‌باشد. پس از شاه عباس، هر یک از شاهان صفوی نیز به نوعی در آبادانی اصفهان کوشیدند. نتیجه آنکه جهت آشنایی با معماری دوران صفویه باید هنر و معماری شهر اصفهان را مورد بررسی قرار داد.

ویژگی‌های معماری صفویه

بهترین ویژگی معماری صفویه آن است که مفهومی منسجم از ارزش‌های فضایی دارد، این مفهوم تماشایی‌ ترین وجه خود را در مناظر کلی به نمایش می‌گذارد که در آن هر بنایی بناهای مجاور را تکمیل می‌کند. این مفهوم در سطح وسیعی از معماری منظرهای چهارباغ بیان شده یعنی جایی که به نظر می‌آیند و به طور سنجیده فرع بر منظره پردازی خیابان قرار گرفته‌اند.

معماری صفویه محتاط است، این سبک معماری سنتی ایران با حجم‌ها و توده‌های عظیم سرو کار دارد و سطوح نرم و ساده را بر سطوح پیچیده و بغرنج ترجیح می‌دهد. طاق بندی که اساس و ذرات هر نوع معماری خط خمیده است به جز در چند بنا زیارت گاهی نظیر ماهان، یکنواخت و تکرار شونده است.

معماری سبک اصفهان

اِصْفَهانی، سبک، شیوه‌ای در معماری دوره اسلامی ایران است. این شیوه از اوایل قرن ۱۱ ق / ۱۷ م شروع شد و در دوره شاه عباس صفوی (سل ۹۹۶- ۱۰۳۸ ق / ۱۵۸۸- ۱۶۲۹ م) به مرحله کمال خود رسید و پس از آن به تدریج سیر زوال را طی کرد. معماری صفویان تکمیل و تعدیل مفهوم فضایی دوره تیموری است.

شیوه اصفهانی با بهره‌گیری از پشتوانه‌های تاریخی سازه‌ای و آمودی (تزئینی) شیوه‌های پیشین به مختصات و ممیزات خاص خود رسید. اینگونه بهره‌گیری، از ویژگی‌های فن و هنر معماری ایرانی است و همواره سبب تداوم سنتی آن شده است. برخی از پژوهشگران تجارب معماران آذربایجانی و دست آورده‌ای شیوه آذری را مقدمه پیدایش شیوه اصفهانی می‌دانند که پس از گذر از مناطقی چون یزد، کاشان، قزوین و ری در اصفهان کامل شده است. آنان بناهایی چون مسجد شاه ولی تفت، کاروانسرای مجاور مسجد میدان کاشان، مسجد کبود تبریز، و کاخ‌ها و باغ‌های احداث شده در نخستین سال‌های حکومت صفوی در قزوین را متأثر از شیوه آذری، و آغاز پیدایش شیوه اصفهانی می‌شمارند (پیرنیا، «سبک‌شناسی …»، شیوه اصفهانی تا پایان دوره صفوی بی‌کم‌وکاست در اصفهان متجلی است. در دوره زندیه نیز این شیوه دستمایه معماران بود و با تغییراتی نه چندان کلی اجرا می‌شد. پیرنیا ادامه آن را تا اواخر دوره محمدشاه قاجار می‌داند و اضافه می‌کند که پس از آن تا پایان عصر قاجاریه شیوه انحطاط پذیرفته اصفهانی کم و بیش رواج داشته است، پوپ ادامه این شیوه را تا پایان دوره صفوی می‌داند و می‌افزاید که ساختمان‌های بزرگ معدودی که در دوره قاجاریه ساخته شده، فاقد هرنوع امتیازی است.

از ویژگی‌های مهم در شیوه معماری این دوره، علاوه بر استحکام و زیبایی فرم، درخشش بیان است. در آثار این دوره تابش رنگ و نور، و جذابیت سطوح و شکوه چشمگیر آنها، احساس زیبایی خیره کننده‌ای در بیننده ایجاد می‌کند و طنین رنگ‌ها و سطوح مکرر کاشی‌های درخشان به منظره‌ای شفاف، مجرد و روحانی تبدیل می‌شود.

شیوه اصفهانی را با جلوه‌های خاص آن در بارورترین مقطع دوران صفوی (عصر شاه عباس اول) می‌توان با این عناصر بازشناخت: ۱. شهرسازی، ۲. ساخت و سازه، ۳. آمودها (تزئینات یا الحاقات غیرسازه‌ای).

شهرسازی

در اصفهان دوره صفوی بر اساس سنت دیرینه شهرسازی ایران و با بهره‌گیری از تجارب کشورهای اروپایی، مجموعه‌ای از کاخ‌ها، کوشک‌ها، بازارها، مسجدهای بزرگ، مدرسه‌ها، کاروانسراها و باراندازها در پیرامون میدان وسیع مرکزی (میدان چوگان) و در کنار خیابان چهار باغ، و نیز پل‌هایی استوار بر زاینده‌رود طبق طرح و نقشه سنجیده‌ای ایجاد شد. این نوسازی و نوآوری گسترده در دوره‌ای کوتاه در سایه امنیت اجتماعی و قدرت دولت متمرکز و امکانات وسیع مالی خزانۀ ملی و آمادگی فنی هنری استادکاران برجسته ایرانی امکان‌پذیر بود. پوپ تصریح می‌کند که در این دوره نقشه‌کشی و طراحی حائز اهمیت بوده، و هر اثر معماری با توجه به نقشه و طرح با رعایت ترکیب و تناسب خلق می‌شده است (ص ۲۰۷).

کونل، اصفهان را به‌عنوان پایتختی مدرن می‌شناسد و می‌افزاید که این شهر باید از نظر شهرسازی و آزمایش آگاهانه‌ای که در این زمینه صورت گرفته است، موردتوجه خاص قرار گیرد کمپفر، در توصیف اصفهان عصر شاه سلطان حسین آن را بزرگ‌ترین شهر آسیا در این سوی رود گنگ می‌شمارد و خیابان‌های پهن و مستقیم و درخت کاری‌ها و جوی‌های آب روان آن را می‌ستاید. دلاوالۀ ایتالیایی میدان نقش جهان و بناهای اطراف آن را با مشهورترین میدان شهر رم ناوُنا مقایسه می‌کند و به دلیل‌های گوناگون آن را برتر پیدا می‌کند.

پدیده شکوهمند شهرسازی و مجموعه بناهای فاخر اصفهان، گذشته از روحیه آبادگر و استعداد و ذوق هنری شخص شاه عباس، زاییده دوره تاریخی و تحولات جهانی بود. برخی عامل ارتباطات پدید آمده بین ایران و دیگر کشورهای اروپایی و آسیایی را نیز در آن مؤثر می‌دانند اما آنچه انکارناپذیر می‌نماید، این است که این شکوفایی به سبب نداشتن پایه‌های فرهنگی استوار، با مرگ شاه عباس رو به انحطاط نهاد.

ساخت و سازه

ایوان فضای احیا شده

در شیوه اصفهانی از ایوان نه تنها به صورت فضایی در حد فاصل بیرونی و درونی بنا چونان شیوه‌های پیش از آن استفاده شد، بلکه این پدیده به صورت نماسازی در منظر عمومی شهر جایگاه ویژه‌ای یافت؛ مثلاً تکرار ایوان‌ها در بناهای دور میدان نقش جهان به منظر آن، نظمی یکدست و تازه بخشید. همزمان با دوره عباسی و بعد از آن ایوان‌سازی به شیوه اصفهانی در بناهای معتبر و میدان‌های بزرگ شهرهای ایران از جمله کرمان رواج یافت. محققان غربی ایوان را به‌عنوان بخشی از فضای بیشتر بناهای ایرانی، و در دوره صفوی به عنوان بخشی از مجموعۀ شهری دانسته‌اند

تغییرات در پلان‌ها (ته رنگ‌ها)

در شیوه اصفهانی ته رنگ بناها نسبت به شیوه‌های قبل سادگی بیشتری دارند. در بیشتر بناها حتی الامکان کل ته رنگ در شکلی چهار گوش یا چند ضلعی خلاصه شده است و در آنها کمتر طراحی آزاد دیده می‌شود، مگر در بخش‌هایی که ناچار به تغییر محور بوده‌اند، مثل وضع قرار گرفتن مسجد امام اصفهان نسبت به میدان نقش جهان؛ با این‌همه، خود مسجد در مجموع ته رنگی چهارگوش دارد پیرنیا می‌نویسد: پلان‌ها و طرح‌ها اغلب چهارگوش هستند و یا کلاً شکل هندسی شکسته دارند و در آنها برخلاف شیوه آذری «نخیر و نهاز» (= تورفتگی و بیرون‌زدگی در پلان) دیده نمی‌شود. گاهی نیز از مربع و مستطیلِ «گوشه پخ» استفاده شده است. او سادگی ته رنگ و نما را ناشی از محدودیت زمانی و محدود بودن افراد متخصص می‌داند.

تغییرات در پوشش‌ها و جای‌گذاری پایه‌ها و دیوارها:

پژوهشگران رواج طلاق‌های منحنی و گنبدهای ایرانی را مربوط به دوران ساسانی می‌دانند که به مثابه یکی از عناصر مهم و اساسی معماری به دوره اسلامی می‌رسد در دوره ساسانی برای اجرای طاق‌ها قالب نمی‌بستند و آنها را با روش‌های ضربی و رومی و یا با آمیزه‌ای از آن دو می‌زدند که در دوره اسلامی نیز همین روش به کار رفته است.

در اجرای گنبدها در دوره ساسانی از چفدِ (= قوس) بیضی ایستاده استفاده می‌کردند که بسیار مقاوم بود. ولی در دوره اسلامی برای دستیابی به ارتفاع کمتر در طاق‌ها و گنبدها از چفدهای جناغی که از تقاطع دو بیضی پدید می‌آید، استفاده کردند. به تدریج در معماری اسلامی انواع چفدهای جناغی با توجه به وسعت دهانه و میزان باری که روی طاق می‌آمد، در پوششی‌ها به کار گرفته شد.

مقاوم‌ترین چفدی که از آن در پوشش دهانه‌های بزرگ مانند پیشان مسجدها استفاده می‌شد، چفد چمانه بود که خیزی بیش از نصف دهانه داشت اما در شیوه اصفهانی گاه این نظم دیرین که بر مبنای اصول ایستایی استوار است، نادیده گرفته شده، و به جای آن از چفد «پنج او هفت تند» که نسبت به چفد چمانه قدرت باربری کمتری دارد، به کار رفته است و گاه در پوشش دهانه‌های وسیع به جای استفاده از چفدهای باربر، چفدهای غیر باربر و آمودی چون «پنج او هفت کند یا کفته» اجرا گردیده که به رانش دیوارها و شکست طاق منجر شده است. این اشتباه در پوشش بازارهای گنجعلی خان کرمان و باغ شاه فین کاشان شکست و ریزش طاق‌ها را در پی داشته است.

عدول از اصول ایستایی تنها به همین جا خاتمه نیافته، گاه در بعضی از ساختمان‌های مهم و کلاسیک دیوارهای باربر یا ستون در طبقه بالایی یک بنا، به جای آنکه در امتداد دیوار یا ستون طبقه زیرین ادامه یافته باشد، مستقیماً روی تیزۀ پوشش طبقه زیرین قرار گرفته است. گرچه تیزۀ طاق نسبت به سایر قسمت‌های آن مقاومت بیشتری دارد، اما با همۀ مهارت در اجرا باید آن را عدول از اصول منطقی معماری دانست. نمونه این اشتباه در کاخ موزۀ چهل ستون و هشت بهشت اصفهان با بررسی نقشه‌های طبقه همکف و اول و تطبیق آن دو بر روی هم قابل رؤیت است). پیرنیا گرچه این ایرادها را می‌شناسد و از آنها به عنوان ضعف اساسی این شیوه یاد می‌کند، نهایتاً آنها را معلول بی‌پروایی و بی‌باکی معماران آن دوره می‌داند.

گرچه بی پروایی‌های چند معمار در چند منطقه را در یک دوره تاریخی نمی‌توان ضعف شیوه معماری آن دوره به حساب آورد، ولی چون این پدیده‌ها در بناهای کلاسیک و مهم این دوره در اوج شکوفایی این شیوه رخ می‌دهند، به هر صورت درخور توجهند.

در شیوه اصفهانی گوشه‌سازی زیر گنبدها ساده‌تر می‌شود. بهترین نمونه آن در مسجد شیخ لطف‌الله قابل مشاهده است. گدار معتقد است که طرح تبدیل ته رنگ چهار گوش به مدور در این دوره، راه حل جدیدی است اما آثار فراوانی پیش از دوره صفوی وجود دارد که در آنها طرح تبدیل چهارگوشه به دایره به مرحله کمال رسیده است و این نوع گوشه‌سازی‌ها را باید تنها پیروی از سلیقه رایج در سادگی نقشه و جزئیات ساختمانی بناهای این دوره دانست.

گنبدها

گنبدسازی در شیوه اصفهانی از لحاظ ساخت و ساز تغییر چندانی نمی‌کند. گذشته از ساده‌تر شدن گوشه‌های زیر گنبد، ساقۀ گنبد نسبت به «اربانه» (= گریو کوتاه) در گنبدهای شیوه آذری کشیده‌تر می‌شود و به صورت «گریو» (= گردن) درمی آید که غرض عمدۀ آن عظمت بخشیدن بیشتر به بنا و استفاده از نور بیشتر برای داخل فضاست.

به پیروی از همین شیوه و ترکیب و همخوانی با گنبد، گلدسته‌های مساجد نیز ساده‌تر، ظریف‌تر و باریک‌تر از گلدسته‌های قدیم می‌شوند. گنبدها و گلدسته‌های مسجد امام و مسجد شیخ لطف الله با مساجد مربوط به شیوه‌های پیشین از این حیث قابل مقایسه‌اند.

آمودها (تزئینات یا الحاقات غیرسازه‌ای)

در شیوه معماری اصفهانی آمودها با الهام گرفتن از کم و کیف رستاخیز هنری، و به مقتضای ساختار کالبدی بناها به طرزی نو اجرا می‌شوند:

کاشی هفت رنگ

کاشی هفت رنگ از ابداعات دوره عباسی است که پس از یک دوره طولانی معرق‌کاری در معماری ایرانی در بناهای کلاسیک اصفهان به کار می‌رود. صفحات منقوش و به هم پیوستۀ کاشی‌های نما و تَرْک‌های نگاره‌دار گنبدها، با رنگهای بدیع و گل و بوته‌های استیلیزه شده و نقش‌های اسلیمی و هندسی آذین می‌شوند.

کاشی‌های هفت رنگ از لحاظ دوام نسبت به کاشی معرق عمر کوتاه‌تری دارند، اما ترکیب نقوش و رنگ آنها از جلوه‌های زیباشناختی و نیز از مختصات شیوه معماری هنری اصفهانی است که همزمان با دوره عباسی و پس از آن در بسیاری از بناهای کلاسیک ایران به کار گرفته شده است.

گدار که کاشی‌های این دوره را به خوبی می‌شناسد، می‌گوید: این نوع کاشی دوام و ارزش کاشی معرق را ندارد، اما چون نظر بر این بوده که منظر عمومی بنا آبی باشد، کاشی هفت رنگ بیشتر مطلوب بوده است. وی می‌افزاید: در سطح خارجی گنبدها که نیاز به دوام بیشتر در جهت تقابل با عوامل جوی دارد، از این نوع کاشی استفاده نشده است

رنگ

رنگهای به کار رفته در پوشش‌ها و آمودهای بناها یکی از ملاک‌های شناخت دوره تاریخی آثار، و نیز یکی از عناصر ارزیابی ذوق و پسند کلاسیک و عمومی اهل فن و هنر و عامه در هر دوره تاریخی است. در آثار قوام یافته با شیوه اصفهانی رنگهای مسلط آبی، فیروزه‌ای، لاجوردی، سفید شیری، نخودی پخته و طلایی است.

پس از شاه عباس جلوۀ کلی بنا که آبی رنگ بود، تغییر یافت؛ حتی در زمان شاه سلیمان طرح‌ها غالباً ناهماهنگ شد و رنگهای قرمز و زرد و نوعی نارنجی زشت جای بیشتری گرفت.

گرچه در اواخر دوره صفوی برای بازگشت به هنر دوره عباسی کوشش‌هایی شد و آخرین بنای مشهور این دوره «مدرسۀ مادرشاه» نمونه عالی رجعت به معماری و هنر دوره عباسی است، با این‌همه، انحطاط قطعی آغاز شده بود.

نقش بر دیوار

از مختصات هنری دوره عباسی احیای نقش بر دیوار است که با فضاسازی و مکان گزینی شیوه معماری اصفهانی، تجدید حیات آن ممکن شد. نقش‌های روایتی بر دیوار کاخ چهل ستون و نقش‌های نفیس تزئینی بر دیوار کاخ‌های صفوی هر یک نمونه‌ای ارزشمند از هنر متحول نگارگری ایران در آن دوره است.

عموم محققان از این بخش از هنر آمودی این دوره به سادگی گذشته‌اند و اگر از اشارات پوپ و برخی دیگر بگذریم، هیچ نشانه‌ای از تأمل و مطالعه در این هنر احیا شده در شیوه اصفهانی نمی‌بینیم

نورپردازی

تنظیم نور با توجه به جهت تابش آفتاب و رعایت سنت درون‌گرایی در بناهای ایرانی صورت گرفته است. دور گردن بلند گنبدها نورگیرهایی تعبیه شده است که هم سنگینی نما را متعادل می‌کند و هم نور کافی و غیرمستقیم به داخل می‌دهد. نورگیرها در بسیاری از بناها به صورت گلجام است. در نمای خانه‌ها برای هدایت نور غیرمستقیم به درون و جلوگیری از اشراف خارج به حریم خانه، از شبکه‌های چوبی یا شبکه‌های آجری «فخر و مدین» استفاده شده است.

پوپ می‌نویسد: نورپردازی یکی از ویژگی‌های چشمگیر مسجد شیخ لطف‌الله است. وی به پنجره‌های مشبک در ساقۀ گنبد توجه دارد که شامل نقش‌های زیبای اسلیمی است. دلاواله نیز به نورپردازی در بناهای صفوی توجه داشته است. گزارش او گرچه بسیار گذراست، اما به طور کلی برداشت درستی از نورپردازی فضاهای مسکونی دارد.

آینه‌کاری و گچ‌بری

آینه‌کاری در تالارها و طاق سردرها از آمودهای ابداعی شیوه اصفهانی است که با طرح‌های متنوع اجرا شده است.

گچ‌تراش یا گچ معرق نیز از یادگارهای معماری اصفهانی است که در برخی از بناهای حوزۀ مرکزی ایران مورداستفاده قرار گرفته است. از نمونه‌های بر جای مانده می‌توان مسجد میدان ساوه، محراب زیر گنبد مسجد جامع ساوه و کتیبه ایوان اصلی مشهد اردهال کاشان را نام برد.

جهانگردان و حتی محققان غربی نسبت به این بخش از هنر آمودی نیز اشاره‌ای گذرا داشته‌اند. پوپ در مشاهده اطاق گنبد دار آینه‌کاری شده حرم حضرت رضا (ع) می‌نویسد: «به نظر می‌آید که انسان در میان الماس بزرگی قرار گرفته است» و کونل در تشریح قصرهای صفوی می‌آورد که در این دوره آینه‌کاری به عنوان نوعی تزئین جدید و مجلل رایج گردید و نام آینه خانه از همین جا گرفته شده است.

آجرچینی و آمودهای چوبی

در این دوره در نماسازی با آجر، برای زیبایی بیشتر استفاده از آجر تیشه‌داری شده و آب ساب معمول شد. اینگونه آجرکاری گرچه نسبت به شیوه‌های پیشین جلوۀ بیشتری داشت، ولی از دوام آن می‌کاست. پیرنیا به این نوع آجرچینی اشاره می‌کند و به مقایسه آن با آجر آب مال و پیش بر متعلق به شیوه‌های پیشین می‌پردازد و نظر به بی دوامی آجر تیشه‌داری آن را از ضعف‌های این شیوه می‌شمارد.

استفاده از قواره‌بری (برش چوب به صورت منحنی) نیز در این دوره معمول شد و تنوع و تازگی آن موجب شد که گاه برش آجر نیز در استفادۀ تزئینی به صورت قواره‌بری صورت گیرد. قواره‌بری در زمان شاه عباس دوم و شاه سلیمان رواج یافت و پس از یک دوره رکود مجدداً رونق گرفت. نمونه قواره‌بری در خانه‌های قدیمی واقع در جلفای اصفهان قابل بررسی است.

تزئینات چوبی نه تنها در درها به صورت کنده‌کاری و طراحی، بلکه در پوشش داخلی سقف‌ها با استفاده از انواع قطب‌بندی‌ها و پوشش چوبی ستون‌ها با اشکال تازه به کار گرفته شد.

محققان غربی کمترین اشاره‌ای به نوع آجرچینی با قواره‌بری ندارند و برخی از آنها تنها زیبایی تزئینات چوبی را ستوده‌اند مشهورترین مجموعه‌ها یا تک بناهای نمایانگر شیوه اصفهانی اینهاست:

۱. در اصفهان: مجموعۀ نقش جهان (شامل میدان و بناهای پیرامون آن)، مجموعۀ خیابان چهار باغ و بناهای کلاسیک ساخته شده در آن، و پل‌های ساخته شده در دوره صفوی.»